Modigliani y las vanguardias

Rainer Castellá

Resulta innegable que el florecimiento económico durante ciertos contextos históricos en los procesos sociales fulgidos en la humanidad, posibilitan un destello en el arte; en mayor o menor medida la ecuación no patentiza un dogma absoluto ni mucho menos en cuanto a proporción cualitativa se refiere, pero el hombre como ente social es consecuencia de las situaciones circundantes que modifican, pulen e incluso sepultan su pensamiento intelectual. En la teoría de ideas se nutre la génesis esencial del proceso creador en el artista para el magno diseño de su estética.

El llamado Arte de Vanguardia precede a esta generalidad de ideas, ataviada al germen, necesario, porque así lo concibieron los artistas de este período durante los inicios del siglo XX, de su pensamiento crítico, a efecto del surgimiento de los avances tecnológicos que enervaron en el nuevo siglo con el surgimiento de la corriente eléctrica, la telefonía y en última instancia, el automóvil.

La lúgubre apariencia e insanos sistemas de acueducto de las grandes capitales europeas serán saneadas y con ello el desarrollo de la arquitectura en la construcción de grandes avenidas y barrios, que en el siglo diecinueve eran apenas infértiles caseríos, se transformaron en atractivas vecindades para jornaleros y artistas que conformaron desde la Belle Époque hasta el concreto movimiento de vanguardia un majestuoso gremio artista, concentrado fundamentalmente en las inmediaciones de Montmartre dentro de la bien ponderada París, como capital del arte moderno.  

 De ese modo, esta última revolución industrial se adjudica una gran influencia en el arte. El caso más curioso de esta etapa, dada sus concesiones emotivas en la estética y el uso de los colores es el movimiento impresionista en la pintura, conviviendo con las demás vanguardias, de la que se considera su influencia más directa.

Los vanguardistas no evadían la realidad. Al contrario, su intención sería transformarla (influencia que tipifica el flujo empático del ser ante la sociedad de su tiempo que de igual modo modifica la realidad con la invención de la tecnología en diversos sectores científicos).

De allí que con la teoría estética del Cubismo de Picasso y Braque, desaparece la perspectiva tradicional en la pintura, y dándole un tratamiento a las formas de la naturaleza a golpe de figuras geométricas. Un modo de asumir la visión de una realidad cambiante que propuso diferentes caminos de asimilación y concesión de una sociedad en constante transformación. 

De esta manera el academicismo clásico, corriente de alto grado técnico en el trazo, reflejo de una belleza ideal y que conseguiría sobrevivir incluso a los postulados impresionistas que dieron movimiento e «impresión» a los componentes de la naturaleza y objetos que le coexisten, ante las rígidas imágenes de los academicistas, muchos de ellos, pintores de género; sería sepultada con el surgimiento del arte moderno y la contraposición del ideal de belleza, provistos para el modernismo de una ecuación efímera, en correspondencia al racionalismo crítico que se interpelaba en una sociedad moderna en plena agitación social.

(Entiéndase movimiento social de costumbres, acciones y fundamentos en todo período social que se eleva y antepone a su precedente)

 Sediento de respuestas ante las múltiples preguntas que la ciencia exoneraba, en contraposición a lo que se puede pensar, o lo que vaticinaron autores de la segunda mitad del siglo XIX como fue el caso del novelista español, Benito Pérez Galdós, la ciencia no sepultó al gran arte, aunque como conocemos, sí lo haría con los postulados clásicos.

El nuevo creador ponderó en el arte ese afán por desandar en la propia realidad desde la peculiar mirada del subconsciente o si se pretende bien, desde una perspectiva más objetiva de lo racional y su propia integración con la sociedad moderna.  Atesorando esas disímiles preguntas que la ciencia predicaba como una realidad inobjetable de que todo estaba en incesante movimiento y podía continuamente transformarse.

De este principio, pienso, nace, tanto en la literatura, como en las artes plásticas, influenciadas además por el movimiento de imágenes en el cine (véase cine impresionista de Jean Renoir, hijo del pintor y uno de los grandes artificies del impresionismo francés Pierre-Auguste Renoir o  el cine surrealista del genio español Luis Buñuel), el desapego a la belleza como necesidad primaria en el creador moderno.

De allí que este tipo de pintura, fragmentada en diversos movimientos estéticos: fauvismo, futurismo, cubismo, surrealismo, tuviesen el denominador común del pensamiento racional en base al discernimiento, en algunos ejemplos, como el surrealismo, de los haberes en el subconsciente influenciados por los postulados psicoanalíticos de Freud y Jung y omite, o no prioriza la búsqueda de la búsqueda estética.

Las corrientes de vanguardia, generan un arte incentivado por la razón, dosificada por la ciencia. Sin llegar a manifestarse como una ciencia pura, ni poder serlo porque el arte, como sabemos, posee un campo explorable pero magno e incognoscible, incluso para el artista, y que precisamente esta característica esencial le divide de la ciencia; no hay dudas que entre los artistas modernos, la intención de vincular en cierta y hasta justa medida la ciencia a su arte creativo, es más que un hecho, como un asidero de respuestas que en su contexto inmediato modernista se erigía más conquistable que sus predecesores parnasianos, simbolistas e incluso entre los decadentes.

(Véase decadentismo; movimiento artístico, filosófico francés, y esencialmente literario, en auge durante las dos últimas década del siglo XIX, cuya obra cumbre fue la novela A Contrapelo de  Joris-Karl Huysmans)

Solo un artista escapó a esta tendencia unificadora, que si bien gozaba de variables formas estéticas, era hija irreductible de su tiempo. Visto de este modo, el arte se supeditaba al contexto socio industrial en pleno siglo XX, y esto no era una debilidad o imperfección de los modernistas, pero reitero, sí una constante, de la que el pintor Amadeo Modigliani, quedaría a expensas de las vanguardias. Y si bien, sus pinturas e incluso esculturas se nutren de estas corrientes, su composición estética, se regocija de una libertad creadora más universal, rica en su intemporalidad.

Hay que entender que el modernismo marca la ruptura definitiva con los cánones clásicos iniciados en 1870 por los impresionistas en conjunto con el academicismo de la escuela francesa. Pero en este sentido el radicalismo estético de Modigliani es muy superior, o sea, lo lleva a una concesión más distante que sus contemporáneos.  

Amedo Modigliani artista italiano (nacido en 1884 y fallecido prematuramente en 1920) tiene una trayectoria artística breve pero muy productiva. Se alimenta del arte clásico y no lo sepulta, como el resto de sus contemporáneos, consiguiendo así una estética creativa más universal y personal, como es el caso de la serie escultórica «Cabezas», donde el artista se inspira en las esculturas primitivas, en correlación a su lenguaje sintético, que sería una tendencia posterior también en su pintura, que reduce y simplifica las formas, ofreciéndole una interesante elaboración decorativa que tal como el resto de su arte, se magnifica desde lo personal.

Esto le permitía combinar el lado estático de la escultura clásica con las investigaciones cubistas sobre la deconstrucción de las formas y aúna la línea flexible y redondeada con las más rígidas líneas e desunidas del cubismo y que le permitirá en sus obras plásticas una gran homogeneidad de formas en sus figuras alargadas que ocupan muy poco espacio y la expresión impersonal de sus rostros y rasgos, estilizado al extremo.

Tal como la perspectiva general de sus pinturas, reducidos a lo más sobrio a medida que sus ojos no son más que contornos o frágiles visos oscuros, depurando al extremo la materia para ver aquello que existe dentro, y que propaga en justa coherencia con el trazo alargado de sus formas y en ocasiones curvilíneo, que le ofrece un movimiento apacible y nos invita a contemplarlo desde la intimidad más recogida y apacible. (véase el retrato a Paul Guillaume)   

Con este cuadro asistimos al arquetipo de sus formas y una esquematización de la fisonomía que a causa del trazo del dibujo, evidencia las características distintivas del modelo. El artista se concentra en el reflejo del estado psicológico, (influencia Freudiana de la época y emparentada al surrealismo), pero asumido desde un estilo sobrio y una búsqueda, como ya hemos dicho, originadas en la antigüedad clásica.

A su vez, podemos definir que este retrato del marchante Guillaume y comerciante de obras artes más trascedente en ese momento de la cultura Parisina, que le esgrime desde lo psicológico al punto de caricaturizarlo, lo que resalta y le vigoriza es que fija la naturaleza íntima de sus personajes mediante la simplificación de su rostro y la reducción de todo elemento decorativo, consiguiendo con ello, fijar en el espectador la naturaleza íntima de sus personajes.

Lo mismo sucede con el retrato a La Judía, en su etapa inicial, a pesar de que por el tipo de paleta y la mezcla de colores aún estaba bajo la influencia de las vanguardias y en la búsqueda de su peculiar estilo, constatable en algunos maestros de la Bella Epoque, quizás su influencia más directa Toulouse Lautrec o en un estilo más depurado el retrato de «Jeanne Hébuterne. »

Por su parte, su serie de desnudos, consigna la madures del artista, aderezado al gusto de los retratos ( los dos temas favoritos del artista) atraído especialmente por las mujeres y el rostro femenino, pretendiendo acceder con unas singulares y exiguas pinceladas a su belleza psicológica, concentrándose en los esencial y despojando el rostro de las modelos de todo rasgo superficial. 

(Véase Desnudo echado con los brazos abiertos)

Este lienzo presentado durante la primera exposición personal del artista en la Galería de Bethe Weill, integra la serie de desnudos que realizó a partir de 1917 y que le meritaría la trascendencia. El tema sigue siendo tradicional, una vez más la visión que el cuerpo desnudo que Modigliani propone es moderna y libre de toda pudicia. Basta observar la presencia del vello púbico, la posición de la modelo, su bien proporcionada anatomía y por último sus proporciones de formas nos muestran un ideal de belleza muy diverso al ideal clásico.

La línea moderadamente curva aporta al cuadro una elegancia inusitada, al límite de categorizarla como una madonna contemporánea, como sucede en cada uno de sus desnudos, cuya proximidad visual, mirada vacía y la nimiedad del fondo, seduce la atención del espectador de una manera irrefrenable aunque a la postre en algunos casos semejante vaciedad termine por resultar indiferente.

Más allá del efecto perenne o efímero de sus cuadros, no hay dudas que su arte consiguió escapar del resto de sus contemporáneos acentuados en escuelas y movimientos estéticos que el artista italiano no dejaría, como ocurre con la obra inimitable de los genios, cuyo arte innovador en este caso, juntamente al resto de los artistas de su tiempo, ayudaron a sembrar en 1945 las bases del arte contemporáneo.  

En resumen, podemos afirmar que Amadeo Modigliani fue un artista de transición entre la vanguardia y el arte contemporáneo. Un digno imbricador del arte clásico y moderno y que aunque se nutrió de este último, jamás sucumbió  a los esquemáticos designios del pensamiento crítico, pues como dijera el filósofo argentino José Ingenieros: «el genio camina al lado de la sociedad de su tiempo, pero es esta quien se nutre de él y no al revés». Probablemente el pintor italiano conocía este secreto como ningún otro y lo puso en práctica, conquistándose así la trascendencia de una universalidad que de justa eternidad en su obra le distingue.



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